por Pablo Jiménez C.
Resumen:
El presente escrito tiene como objetivo historizar el proceso de dominación de la cultura por el capital en los términos de la crítica de economía política marxiana, fundamentando teóricamente la importancia de distinguir entre la dominación formal y real del modo de producción capitalista para la comprensión integral de las formas específicas de coerción y subjetividad que promueve. Para ello, se realiza un análisis crítico del concepto de industria cultural y de espectáculo en las obras de Adorno, Horkheimer y Guy Debord, que posibilita el entendimiento del proceso histórico de materialización efectiva del fetichismo de la mercancía y su extensión al conjunto de la sociedad.
Introducción[1].
La humanidad atraviesa actualmente una época de crisis generalizada, en la que convergen una serie de fenómenos críticos -pandemia, cambio climático, crisis migratorias, colapso psíquico, amenazas de guerra entre potencias capitalistas, entre otras- que en su conjunto forman una unidad contradictoria de esferas mutuamente influyentes entre sí que es posible denominar como crisis socioecológica de la civilización capitalista[2]. En la raíz de este proceso de crisis estructural del capitalismo, se encuentra la convergencia entre el proceso histórico de desustancialización del capital[3], la crisis de valorización de la relación social capitalista por pérdida de su sustancia -la explotación del trabajo vivo-, y el creciente alcance de los límites externos ecológicos para la reproducción ampliada del capitalismo[4]. Es decir, el capitalismo encuentra su punto de declive histórico en el preciso momento en el que se agota de manera creciente no solamente la sustancia del valor, sino también el mundo objetivo que ha sido devorado en favor de una abstracción social[5].
Sin embargo hoy, cuando se encuentran presentes todos los elementos objetivos que aseguran una próxima catástrofe, o más precisamente, que señalan que la especie humana se encuentra de lleno al interior de un proceso histórico de carácter catastrófico -véase en particular el último informe del IPCC que indica la irreversibilidad del cambio climático-, la sociedad global parece paralizada, impotente, frente al desastre objetivo creado por el movimiento autonomizado del capital: la sociedad contemporánea aparenta estar presa de un verdadero realismo capitalista que cancela el futuro e impide pensar una alternativa diferente a la socialización mercantil[6]. No obstante, a contrapelo de las tesis que afirman la inevitabilidad de la catástrofe, o de la socialización capitalista como necesidad que se ancla en la naturaleza misma de la especie humana, el presente escrito pretende retomar la senda de la teoría crítica que indaga las “condiciones subjetivas de la irracionalidad objetiva”[7] y que, por tanto, estudia, analiza y explica los mecanismos externos e internos de la dominación capitalista. En consecuencia, aquí se ensayará un esfuerzo explicativo de la constitución subjetiva actual desde la perspectiva de una historización de la evolución de la industria cultural capitalista en términos de la crítica de la economía política. En efecto, la problemática del texto residirá en la posibilidad de establecer -siguiendo los lineamientos teóricos legados por la Teoría Crítica y, en lo posible, ampliándolos- un vínculo entre el despliegue histórico de la industria cultural, la socialización capitalista y la estructura de las necesidades de los sujetos[8].
Para realizar este objetivo, el orden del presente escrito será el siguiente: 1) conceptualizar la industria cultural en términos de la teoría crítica, y fundamentar la importancia de los conceptos de subsunción formal y real para el análisis de la evolución histórica del modo capitalista de producción y de la extensión de su dominación al conjunto de la reproducción social -incluyendo, por supuesto, la cultura-; 2) analizar el proceso de formación de la industria cultural en el contexto de una transición histórica desde la dominación formal del capital a la dominación real, remitiéndonos en esta sección principalmente al análisis crítico del clásico ensayo de Adorno y Horkheimer Industria cultural: Ilustración como engaño de masas desde la perspectiva del instrumental conceptual desarrollado en la sección precedente; 3) evaluando críticamente la actualidad de La sociedad del espectáculo de Guy Debord, señalando la importancia de su vigencia para la comprensión integral de la evolución histórica conjunta de la industria cultural y del modo de producción capitalista avanzado, evidenciando su relación con la producción de un comportamiento fetichista que es producto y productor de la subjetividad del sujeto mercantil del capitalismo contemporáneo. Para finalizar, se realiza una síntesis conclusiva que se deriva de los análisis precedentes.
- Concepto de industria cultural y la importancia de distinguir entre subsunción formal y real del capital.
Cuando Robert Kurz[9] sometió a crítica la actualidad de La dialéctica de la ilustración no pudo evitar señalar que hay libros que nacen muertos y algunos que permanecen tan actuales como el día en que fueron escritos. Sin duda, la obra de ambos escritores de la llamada escuela de Frankfurt pertenece a esta última categoría, puesto que el contenido de sus líneas sobrevive al reduccionismo sociológico en el que ha permanecido enclaustrada hasta la actualidad y una relectura crítica de la misma arroja luces que permiten comprender el presente histórico de crisis. Sin embargo, desde el momento de su publicación en 1944 se han operado una serie de transformaciones al interior del desarrollo histórico del modo de producción capitalista, entre los cuales se puede destacar el surgimiento de una “Industria cultural 2.0”[10] que, pese a mantener las mismas funciones económicas e ideológicas que ejercía la industria cultural analizada por Adorno y Horkheimer, presenta diferencias sustanciales que merecen un análisis detenido y que requiere utilizar el instrumental conceptual legado por la crítica de la economía política marxiana para dilucidar sus características esenciales y, al mismo tiempo, comprender los modos de dominación y control que promueve.
En efecto, la “industria del entretenimiento, el business cultural y el capital están hoy amalgamados en un grado apenas comparable con el de 1944”[11]. No obstante, esta nueva amalgama de elementos que caracterizan la configuración actual de la industria cultural no se debe a la mera evolución tecnológica -explicación propia del reduccionismo tecnológico del pensamiento posmoderno actual[12]-, sino que se trata de una transformación material que requiere ser comprendida tanto en los términos del desarrollo histórico de las categorías específicas del modo capitalista de producción, como de las relaciones de dominación que son su necesario corolario y que condicionan la existencia los individuos incluso en sus aspectos más recónditos[13]. Dentro de este marco interpretativo se puede comprender la atrofia de la espontaneidad y la imaginación humana -análisis caro a Adorno-, como una expresión de la dominación de la sociedad por el valor y el fetichismo inherente a la producción mercantil, y no como un problema que deba ser achacado a la facilidad de la industria para manipular a las personas debido a la sofisticación actual de sus instrumentos tecnológicos. Por el contrario, es precisamente por las determinaciones propias del modo de producción capitalista, como se verá más adelante, que la industria cultural está condicionada a ser manipulación del deseo y engaño de masas[14] .
Si bien Adorno y Horkheimer no conocieron el internet, las plataformas virtuales o las redes sociales, pudieron anticipar los rasgos esenciales del futuro de la industria cultural al captar su concepto fundamental, de la misma manera en que Marx previó el actual proceso de cientifización de la sociedad como una consecuencia necesaria de la tendencia histórica de la producción capitalista fundada en el valor[15]. De allí la importancia contemporánea de una reactualización crítica de la teoría expuesta en la Dialéctica de la Ilustración, puesto que “su análisis pone de manifiesto cómo la industria cultural incide en la constitución material de los sujetos, dando forma a sus modelos de pensamiento, sentimiento y acción para adecuarlos a las condiciones de vida en el capitalismo avanzado”[16]. En este sentido, el núcleo fundamental del concepto de la industria cultural no se encuentra ni en su carácter de producción en masa, ni en la evolución constante de su estructura tecnológica -estos fenómenos son más bien corolarios inherentes a su dinámica interna-, sino en su cualidad de instrumento del control social capitalista[17]. Es solamente al situar el concepto de industria cultural en el contexto del totalitarismo propio de la economía capitalista, fundada sobre el valor y el trabajo abstracto como determinantes de la reproducción social, que es posible aprehender el contenido estructuralmente alienado y objetivamente autoritario de la cultura de masas capitalista[18].
En consecuencia, la industria cultural no supone en modo alguno una excepción a la identidad que existe entre la productividad abstracta y la destrucción del mundo objetivo -y, es menester mencionar, también de la subjetividad-[19]. Ello contribuye a explicar el que hoy en día los procesos más importantes para el futuro de la especie humana como, por ejemplo, aquellas relativas al cambio climático y la degradación de las condiciones materiales de vida, pasen sin pena ni gloria por los noticieros como novedades importantes, pero rápidamente olvidadas entre la avalancha de informaciones. No se trata, por supuesto, de una conspiración de los medios para encubrir las consecuencias destructivas del proceso de modernización capitalista, es simplemente la correspondencia entre la determinación abstracta de la sociedad y sus productos, incluidos los culturales. En cuanto a esto, es pertinente señalar el hecho de que Adorno y Horkheimer, debido al contexto histórico y teórico en el que se inserta su obra, carecían de las herramientas teóricas y conceptuales para vincular el análisis crítico de la industria cultural de su época con la teoría marxiana de la crisis objetiva o del límite histórico interno del proceso de valorización[20]. Sin embargo, el actual proceso de crisis socioecológica del capitalismo mundial requiere realizar, para comprender la condición subjetiva de la perpetuación del capitalismo en medio de la catástrofe objetiva, esta necesaria conexión teórica entre la Teoría Crítica clásica y la teoría marxiana de la crisis. De hecho, es actualmente cuando se hace posible emprender una historización del desarrollo de la industria cultural en términos de la crítica de la economía política, más precisamente, de la subsunción de la cultura en el modo de producción capitalista y su reorganización según los imperativos de la valorización del capital.
- 1. Dominación formal y real del capital.
Es un logro teórico del filósofo neobordiguista Jacques Camatte el haber retomado críticamente los conceptos marxianos de dominación formal y real del capital como una forma de historizar la evolución del modo de producción capitalista. En un breve texto titulado Transición señala que:
“El punto de partida de la crítica de la sociedad del capital actual debe ser la reafirmación de los conceptos de dominación formal y dominación real como fases históricas del desarrollo capitalista. Cualquier otra periodización del proceso de autonomización del valor, tal como capitalismo de libre competencia, monopolista, de Estado, burocrático, etc., abandona el dominio de la […] crítica de la economía política, y forma parte del vocabulario de la praxis de la socialdemocracia o de la ideología leninista codificada por el estalinismo”[21].
Esta propuesta de historización del modo de producción capitalista en los términos de la crítica de la economía política permite el análisis profundo de las diversas formas de control social y sometimiento que forman parte integral del despliegue histórico de la modernidad capitalista. Según el análisis maduro de Marx, el surgimiento del modo de producción capitalista va de la mano con el proceso de subsunción formal del trabajo en el capital -ligado a la producción de plusvalía absoluta-, que supone el estiramiento de la jornada laboral, la relación puramente monetaria entre los productores y quien se apropia de su plustrabajo, la conversión de las condiciones objetivas y subjetivas del proceso laboral en capital y, con ello, la transformación de los procesos de producción que anteceden al capitalismo en procesos laborales bajo el mando del capital, dejando en lo esencial intactas las características materiales del proceso de trabajo: “está en la naturaleza del caso que la subsunción del proceso laboral en el capital se opere sobre la base de un proceso laboral preexistente, anterior a esta subsunción suya en el capital y configurado sobre la base de diversos procesos de producción anteriores y de otras condiciones de producción”[22]. De este modo, el proceso laboral se continúa efectuando, desde un punto de vista técnico, en idénticas condiciones a los procesos laborales precapitalistas, con la sola e importante excepción de que ahora este proceso está subordinado al capital[23].
Sin embargo, el aumento de la magnitud en la escala de la producción y del número de trabajadores empleados, la ampliación de los mercados y la resistencia de la clase obrera al alargamiento de la jornada de trabajo -esto es, el alcance de los límites biológicos y sociales de la explotación del trabajo humano mediante la prolongación de la jornada laboral-, obligan a un desarrollo ulterior del modo de producción capitalista, a una superación de su dominación formal sobre el proceso de reproducción social. Aparece entonces la introducción de la maquinaria industrial en el proceso de producción: “se modifica toda la forma real del modo de producción y surge -incluso desde el punto de vista tecnológico- un modo de producción específicamente capitalista”[24]. En paralelo a este proceso de transformación tecnológica del proceso productivo, hace su aparición la extracción de plusvalor relativo — forma de extracción de plusvalía específica de la subsunción real del trabajo por el capital—, que otorga al capital la posibilidad de aumentar la productividad del trabajo sin requerir para ello de la prolongación la jornada laboral, sino más bien el recurso a la aplicación de la ciencia y la innovación tecnológica para modificar conscientemente el proceso de producción de mercancías. De esta manera, se produce una inversión de las relaciones sociales que permanece hasta la actualidad, y que consiste en que las fuerzas productivas del trabajo directamente socializado, y la aplicación de la ciencia al proceso inmediato de producción, aparezcan ante el sentido común cosificado como fuerzas productivas del capitalismo mismo: “la mistificación implícita en la relación capitalista en general, se desarrolla ahora mucho más de lo que se había y hubiera podido desarrollar en el caso de la subsunción puramente formal del trabajo en el capital”[25].
No obstante, la generalización de la extracción de plusvalor relativo conlleva transformaciones posteriores de la sociedad capitalista que van mucho más allá de la esfera del proceso de producción inmediato[26]. Por un lado, la implantación del modo capitalista de producción supone la pérdida progresiva de autonomía por parte de los productores, su sumisión a las relaciones de subordinación específicas de la hegemonía del capital y el dinero en los procesos sociales[27]. Por otro lado, la disminución de la proporción del capital variable con respecto al capital constante degrada la centralidad social de la clase trabajadora[28]. Así, al dominar las ramas de la producción en las que se producen las mercancías necesarias para la reproducción de la clase trabajadora, de la mercancía fuerza de trabajo, “el capital incorpora a su propio ciclo la reproducción social de los trabajadores”[29]. Tenemos, por tanto, una dominación real efectiva del capital sobre la reproducción social, que tiende a superar las limitaciones de una dominación meramente formal en la sobrevivían algunos elementos de los modos de producción precapitalistas y de las relaciones personales de dominación que les caracterizaban. De hecho, solamente es posible hablar de dominación real del capital cuando el proceso de trabajo se ha convertido en proceso de trabajo para el capital, proceso en el que el ser humano va a perder su lugar como elemento determinante de la producción social, y esto únicamente puede ocurrir después de una subversión completa de la relación entre la especie humana y la naturaleza, es decir, en la instauración de la mediación mercantil como vínculo fundamental entre el metabolismo socialmente alienado de la humanidad y la naturaleza[30].
De esta manera, puede señalarse que el proceso de subsunción real del trabajo en el capital, que abre el camino para una ulterior dominación efectiva del capital sobre el conjunto de los procesos sociales -y, a fortiori, de la relación entre humanidad y naturaleza-, es “la columna vertebral de la modernidad, pues de ella depende el conjunto de sometimientos posibles en la sociedad capitalista: los económicos, circulatorios, distributivos, consuntivos, así como los sociales, políticos, culturales y de la vida cotidiana”[31]. Además, el desarrollo de la industria cultural, que se produce en un momento específico del desenvolvimiento histórico del modo capitalista de producción, es fundamental para la subyugación de la sociedad en la medida en que, por ejemplo, una de sus ramas -la publicidad- conlleva el sometimiento del consumo al capital. Y, aunque en estos ámbitos no se extrae directamente plusvalor, no dejan de ser fundamentales para la reproducción ampliada del capital en la medida en que “en ellos se garantiza que se explote plusvalor a todo lo largo y ancho del proceso de trabajo local, nacional y mundial”[32].
Puesto que la industria cultural “remite a la cotidianeidad del dominio en sus formas más sutiles”, en tanto que se “trata del sometimiento total de la vida al contexto funcional de la sociedad”[33], la historización de su evolución en términos de la crítica de la economía política -distinguiendo entre dominación formal y real del capital- permite una perspectiva más amplia acerca de su vínculo con la perpetuación del modo de producción capitalista, la domesticación de los seres humanos y la posibilidad de superar su instrumentación a través de una crítica emancipadora que comprenda el problema en su totalidad. En este sentido, es importante señalar el vínculo que existe al interior de la Teoría Crítica entre la crítica de la industria cultural y la teoría de los rackets propuesta en primera instancia por Max Horkheimer, relación que aparece en toda su profundidad cuando se examina el problema desde la perspectiva de la historización del modo capitalista de producción aquí propuesta.
En efecto, los procesos de concentración y centralización del capital que a principios del siglo XX -y entre dos sendas guerras mundiales- dieron fin a la sociedad liberal-burguesa, pueden ser comprendidos desde la perspectiva ya señalada como un momento del acceso del capital a su dominación real. Tal transformación, vivida y teorizada por Horkheimer en su experiencia dual del proceso entre Alemania y Estados Unidos, le permitió elaborar la teoría de los rackets como un elemento central dentro del proyecto de crítica radical emprendido por los miembros de la Escuela de Frankfurt[34]. Más aun, el hecho de que la industria cultural haya comenzado su carrera ascendente en esa época no es en modo alguno causalidad, sino que tiene su raíz en los procesos de transformación del modo capitalista de producción y la expansión planetaria de su dominación real.
Max Horkheimer es enfático al indicar la relación existente entre el desarrollo económico capitalista y el creciente predominio de las bandas-rackets: “No es que los gánsteres hayan irrumpido en Alemania y se hayan atribuido el dominio sobre la sociedad, sino que la dominación social, de acuerdo con su propio principio económico, deja paso al dominio de los gánsteres”[35]. No obstante, aquello de lo que carece la teoría de los rackets de Horkheimer -y de la Escuela de Frankfurt en general-, y que amplia y corrige Camatte, es no haber planteado el problema desde la perspectiva de la dominación formal y real del capital, que posibilita comprender que a medida que avanza la acumulación y concentración del capital, la sociedad capitalista va borrando los rastros de explotación humana e idílica que aún permanecían en la sociedad burguesa y liberal de los primeros siglos de expansión capitalista[36]. Así, los rackets no serían un elemento externo perturbador dentro de la sociedad capitalista avanzada, sino que por el contrario su surgimiento, desarrollo y dominio se corresponde plenamente con el concepto mismo de capital, son su expresión más avanzada y más adecuada a su etapa de dominación real[37].
Con la extensión de la dominación real del capital sobre la sociedad, se produce una transformación histórica al interior del modo capitalista de producción que lleva a la constitución de una “sociedad del racket” post-burguesa, pero aún capitalista[38]. A tal efecto, la teoría del racket tiene un enorme potencial heurístico, en la medida en que su núcleo explicativo se basa en la crítica marxiana de la economía política y que no es un mero ejercicio de sociología formal, sino que puede y debe ser un elemento central de la crítica social contemporánea que posibilita un análisis global de los problemas sociales actuales y, en nuestro caso, del surgimiento y desarrollo de la industria cultural y la capitalización de la cultura. Es en este marco de comprensión que la historización del modo de producción capitalista aquí propuesta encuentra su utilidad y justificación, puesto que posibilita comprender no solamente el contexto histórico en que se insertan las transformaciones operadas en dicha industria, sino que también arrojar luz sobre los modos de dominación, subjetividad y control que promueve el capitalismo avanzado.
- Transición desde la subsunción formal de la cultura en el capital hacia la dominación real del espíritu por el capital.
Adorno y Horkheimer escriben en la época de la transición de la dominación formal del capital a la real, y esa transición se expresa también como subsunción de la esfera cultural en los modos de ser y organización específicos del capitalismo avanzado. Su ensayo clásico al respecto, La industria cultural: Ilustración como engaño de masas, expone la magnitud de tal transformación, y de los cambios que experimenta la cultura con la supresión de los últimos residuos precapitalistas. En primer lugar, este proceso se presenta como la estandarización del espíritu, cada sector de la cultura se encuentra armonizado con los demás, y el núcleo de dicha concordancia reside en que todas las producciones culturales se han capitalizado, más precisamente han devenido en ramas de la industria capitalista moderna, y en tal determinación son apenas discernibles las diferencias existentes -mutatis mutandis- entre las industrias culturales de los países occidentales modernos y las naciones que experimentan una autoritaria modernización rezagada[39], puesto que comparte como fundamento un común “elogio del ritmo de acero” de la industria[40]. En segundo lugar, este proceso se manifiesta como sometimiento de los individuos socializados al poder totalitario del capital mediante su sumisión al trabajo y la diversión, esto es, condicionados como productores y consumidores en un ambiente urbano que garantiza las condiciones materiales propicias para la reproducción de dicha dependencia[41].
Es en el círculo de manipulación del deseo y de la necesidad que se asienta y refuerza la unidad del sistema capitalista, y esta última es reforzada por el estado de menesterosidad y dependencia en la que están fijados los individuos socializados por el capitalismo avanzado[42]. Adorno y Horkheimer son enfáticos en señalar que el poder de la técnica industrial solamente adquiere su potencia en tanto que expresión del poderío del capital: “la racionalidad técnica es (…) la racionalidad del dominio mismo”[43]. No es la tecnología como tal, considerada por sí misma, la que porta de manera inherente el carácter destructivo propio de la ciencia capitalista, sino que es más bien la identidad que existe entre tecnología y forma – valor, esto es, la sumisión de la ciencia al proceso de producción capitalista y, por tanto, la ciencia como poder efectivo del capital[44]. De esta manera, la estandarización y la producción en masa de mercancías culturales participan del control social que perpetúa la reproducción ampliada del capital en la medida en que confinan a los individuos en un estado de precariedad y dependencia que les hace objetos de manipulación ideológica por parte de la industria de la cultura. En este sentido, lo ideológico de la industria cultural no estaría tanto en los mensajes que abiertamente transmite y que están orientados hacia la instrumentalización de los sujetos, sino en la producción material de individuos socializados que necesitan -que dependen- de sus estímulos y reaccionan ante ellos. Por tanto, la ideología que transmite es, ante todo,
“expresión de necesidades y deseos profundamente arraigados en la psicología de los individuos socializados; para poder satisfacerlos sin faltar a las demandas del principio de realidad, la economía libidinal busca soluciones de compromiso con las exigencias de una avasalladora realidad externa que dicta las condiciones de la autoconservación”[45].
De este modo, la industria cultural forma parte integral del proceso social de domesticación de los seres humanos por el capital, puesto que ha contribuido a producir las necesidades de autovalorización del capital como necesidades humanas, y entonces su dominación real no solo en el proceso de trabajo, sino también en el conjunto de la sociedad[46]. Por ello es que, como Adorno y Horkheimer insistentemente señalan, hay una creciente identidad entre las necesidades de los individuos socializados por el capital y las producciones de la industria cultural, de otra manera no se adaptarían tan bien los primeros a la segunda. Esto se manifiesta en la mutua complementariedad entre todas las ramas particulares de la producción capitalista y la unificación que encuentran en la industria de la cultura que, mediante diferentes procesos de estandarización, organiza a los consumidores y produce su necesidad e identidad de acorde al consumo de determinadas mercancías con el fin de clasificar, organizar y manipular a los consumidores: “Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente”[47].
Por otro lado, este proceso de transición de la dominación formal a la dominación real del capital va de la mano con una creciente homogeneización de los medios técnicos. Por ejemplo, ya en 1944 los teóricos del Institut señalaban la tendencia interna de la televisión a devenir en una síntesis de la radio y el cine, una versión perversa de la obra de arte total wagneriana[48]. Este proceso es el triunfo del capital sobre el espíritu, esto es, subsunción de la cultura en el capital en la medida en que ahora el proceso social de producción puede permitirse “imprimir con letras de fuego su omnipotencia, como omnipotencia de sus amos, en el corazón de todos los desposeídos”[49]. Así, los individuos socializados y administrados por la gestión mercantil se comportan en su tiempo libre de acuerdo a los mismos esquemas de orientación que imperan en la producción social capitalista. Emerge, entonces, un verdadero “esquematismo kantiano” de la producción fundada en el valor, que prepara y adapta los datos del mundo inmediato al sistema de la razón capitalista[50].
Mediante la industria cultural, el capital captura la conciencia dentro de los marcos fetichistas propios de la producción de mercancías, y la irracionalidad objetiva que caracteriza la producción mercantil es interiorizada por los sujetos del valor: “el mundo entero es conducido a través del filtro de la industria cultural”[51]. De esta manera, la industria cultural realiza la previsión marxiana acerca de la humanidad como mercancía, y de la mercancía con conciencia humana que encontramos en los Manuscritos económico-filosóficos de 1844, puesto que el esquematismo de la producción mercantil se impone como la conciencia social alienada que anticipa y clasifica el proceso social dentro de los marcos del valor y, por tanto, se convierte en una representación social fetichista de la praxis social global.
Ya a finales del siglo XIX la producción capitalista había logrado de manera creciente en los países modernos producir el mundo objetivo, esto es la sociedad humana en su relación con la naturaleza, en tanto que producción de mercancías; pero al alcanzar una nueva etapa de abundancia y, por tanto, transición de la dominación formal a la real, el modo de producción capitalista logra no solo conducir la praxis global de la sociedad bajo la égida de la acumulación de mercancías, sino que también logra conducir la conciencia y la experiencia que se tiene de la vida social a través de su dominio técnico sobre la cultura. Mediante la duplicación del mundo y los objetos empíricos, realizada a través de diferentes instrumentos técnicos, se logra la ilusión de hacer parecer al mundo exterior como prolongación de la representación industrial del mismo[52]. Es por ello que Adorno y Horkheimer constatan que ya en las películas jocosas de la Alemania democrática se encontraba latente “la paz sepulcral de la dictadura”[53]: en los comienzos de su futura conquista del mundo y de la conciencia, en la diversión ligera de la industria cultural se encontraba la alabanza de la dictadura de la mercancía, sea en su versión liberal, socialista de cuartel o fascista, y esta alabanza obtenía todo su poder debido a su capacidad para hacer aparecer su representación prefabricada del mundo como la realidad en sí misma. De allí que, todos los diferentes regímenes de dominación mercantil de la época en que fue escrita la Dialéctica -y hasta la actualidad-, sin excepción, ocupasen y desarrollasen la industria cultural como un medio para la expansión de su poder y su capacidad de instrumentalización de seres humanos. Es cuando el modo capitalista de producción ha llegado este determinado estadio de desenvolvimiento de la producción mercancías, que aquí se fija como el estadio de transición de la dominación formal a la real del capital, que la industria cultural emerge como objetivación concreta del fetichismo mercantil, como dominación del capital de la producción cultural y espiritual de la sociedad: la modernidad productora de mercancías extiende su dictadura hacia el espíritu, y entonces su evolución ulterior presupone el desarrollo de esta particular rama de la producción que garantiza la sumisión del conjunto de la sociedad a los esquemas de la valorización del valor.
Por otro lado, la dominación real de la cultura por el capital implica la producción de una cosificación estupidizante por la vía de la atrofia de los sentidos En un fragmento filosófico clave al final de la Dialéctica de la Ilustración titulado Sobre la génesis de la estupidez, los autores indican que la raíz de la atrofia sensorial -esto es, la estupidez tal y como la entienden los autores- viene dada de manera simultánea por la lesión física que lleva a la paralización del cuerpo y por el terror que anquilosa el espíritu[54]. Pues bien, la industria cultural lesiona ambos, el cuerpo y el espíritu, atrofia la experiencia sensible y con ello inmoviliza la inteligencia, la sensibilidad y la facultad de imaginar. Mediante el confinamiento de la experiencia empírica a la representación creada por la industria cultural, se limita la imaginación al mundo creado por el movimiento autónomo de la mercancía. De este modo, se puede caracterizar a la industria cultural como una lesión permanentemente infligida sobre los individuos socializados por el capitalismo, una herida que confina a los individuos en una atrofia sensorial socialmente creada. No obstante, el núcleo de esta problemática no reside en que las masas sean estúpidas de una vez y para siempre en tanto que víctimas de la instrumentación/domesticación a la que les somete la industria y el consumo capitalista -como afirma la sabiduría snob de una parte de la izquierda progresista actual-, sino de que, como insistentemente ha señalado la teoría crítica, los procesos sociales de cosificación poseen un límite: la dominación sobre los seres humanos jamás llega a ser total[55]. La barrera insuperable de la cosificación mercantil está dada por la determinación de los individuos socializados como seres vivientes, “como sujetos de necesidades que aspiran a la satisfacción y la felicidad”[56], de allí que se encuentren en necesaria contradicción con una totalidad que les aplasta y oprime. Sin embargo, la contradicción en modo alguno implica imposibilidad, y el desarrollo de la industria cultural se asienta precisamente en la renovación constante del círculo de manipulación del deseo y la necesidad que atrofian la imaginación y la espontaneidad debido a la constitución objetiva de su propio instrumental técnico[57].
En consecuencia, cada expresión particular de la industria cultural tiende a confinar a los seres humanos dentro de los marcos de una subjetividad dañada, espiritualizando sus necesidades y manipulando el deseo para que “el proceso de reproducción simple del espíritu no lleve en modo alguno a una reproducción ampliada”[58]. Se encuentra aquí, entonces, el núcleo mismo de la dominación real del espíritu por el capital:
“Al subordinar todas las ramas de la producción espiritual de la misma forma al único objetivo de cerrar los sentidos de los hombres, desde su salida de la fábrica por la tarde hasta la llegada, a la mañana siguiente, al reloj de control, con los sellos del proceso de trabajo que ellos mismos deben alimentar a lo largo de todo el día, esa subsunción realiza sarcásticamente el concepto de cultura unitaria, que los filósofos de la personalidad opusieron a la masificación”[59]
Esta clausura de los sentidos por la industria constituye, por tanto, la verdadera unidad del estilo del sistema de barbarie estilizada que es la industria cultural. Barbarie, porque su fundamento sigue siendo la sobrevivencia ampliada, la privación en medio de la riqueza, esto es, la libertad de no morir de hambre en medio de la abundancia[60]. De esta suerte, todas las clases sociales son encadenadas al aparato del capital:
“La producción capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. (…) Las masas tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideología mediante la cual se les esclaviza”[61].
A este respecto, una de las cadenas que aferran cuerpo y espíritu al mecanismo de la producción capitalista es la diversión, mediación entre la necesidad y la producción mercantil que otorga a la industria de la cultura tanto su poder sobre los individuos como su determinación en tanto que industria de la diversión[62]. Ahora bien, este poder sobre los individuos socializados, esta fuerza de atracción que ejerce la producción industrial de diversión, toma su fundamento en el estado de aislamiento y dependencia con respecto a la producción de mercancías que es propio de la dominación real del capital, esto es, de los procesos de centralización y concentración del capitalismo avanzado que modifican la relación entre el capital y el trabajo y, por tanto, la relación entre las masas capitalizadas y la reproducción de la sociedad mercantil. De esta suerte, la obra de Adorno y Horkheimer describe la transición de la dominación formal a la real tanto en el plano de la cultura como en el conjunto del proceso social:
“la mecanización del hombre ha adquirido tal poder sobre el hombre que disfruta del tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para la diversión, que ese sujeto ya no puede experimentar otra cosa que copias o reproducciones del mismo proceso de trabajo”[63].
El poder de la industria cultural consiste, en suma, en que la versión fabricada de diversión que promueve es la continuación del proceso de trabajo, es decir, de la combustión de energía humana abstracta en el proceso de producción[64]. De esta manera, el placer se pervierte en escape del tedio creado por el trabajo, en violencia contra el espectador, la distracción que se presenta como un escape de la rutina laboral se transforma en trabajo porque, en el fondo, todo el poderío técnico de la industria cultura es incapaz de hacer más humana la vida de los seres humanos, es decir, satisfacer sus necesidades de manera real y no a través de una pseudosatisfacción ilusoria[65]. La diversión producida a escala industrial es trabajo precisamente porque no puede ser otra cosa, porque el desarrollo técnico que se encuentra en su base está subordinado a la valorización del valor: no puede más que desarrollar la ciencia y la técnica al servicio de la ilusión estética, de la publicidad, la diversión y la propaganda, pero nunca para satisfacer necesidades reales tales como suprimir el hambre o la miseria[66]. Por lo tanto, ya se anticipa en la época de los críticos de Frankfurt una imagen del presente, y es que los espectadores deberán contentarse con la representación de la satisfacción de la necesidad, pero jamás llegarán a la satisfacción real de la necesidad misma. La industria cultural suscita el deseo, pero solo como elogio de la privación cotidiana y del trabajo que sostienen la abundancia mercantil y de los cuales, paradójicamente, los espectadores buscaban escapar[67].
En síntesis, la industria cultural que surge históricamente con la abundancia mercantil y la transición a la dominación real del capital es, por tanto, una materialización efectiva de la inversión fetichista inherente a la producción mercantil, se trata de relaciones propias de cosas entre las personas y relaciones sociales entre las cosas elevadas al grado de una representación autonomizada que cumple una función represiva. La civilización capitalista, que requiere y exige la renuncia, exhibe el objeto del deseo y promete la satisfacción de la necesidad para al mismo tiempo privar a los sujetos de ella. Este último aspecto ha sido resaltado en la Dialéctica cuando los autores señalan que la industria cultural no sublima, sino que reprime. En efecto, la represión refuerza la totalidad del sistema, puesto que expone de manera repetitiva una y otra vez el objeto de deseo para nunca satisfacerlo, de manera que la privación producida y reproducida de manera ampliada -en perfecta consonancia con la producción y reproducción ampliada de mercancías- deforma el placer y lo pervierte en goce masoquista. Esto es patente en el carácter fundamentalmente pornográfico de la industria cultural, que mediante “la producción en serie del sexo opera automáticamente su represión”[68].
Por consiguiente, el “engaño de masas” está entonces, no en la distracción que ejerce la industria cultural, sino en la perversión del placer, en su degradación a placer masoquista. Ofrece como el colmo de lo sagrado la cosificada vida cotidiana que se impone con la expansión de la dominación real del capital, y de este modo administra y controla incluso la rebeldía al desviarla en una diversión que implica la sumisión al estado de cosas existente. El escape que ofrece, por ende, no es una salida práctica de la cosificación social, sino una huida del pensamiento en tanto que potencia negadora: deja intacto el estado de cosas existente, pero permite a los sujetos resignarse al statu quo mediante el olvido del pensamiento de resistencia[69]. De esta manera, la dominación real del capital, por mediación de la industria cultural, realiza de manera perversa el sueño del ser humano como ser genérico porque unifica a todos los seres humanos, pero esta unificación no es otra cosa que unidad en el aislamiento, es decir, unidad de los individuos socializados en tanto que mónadas aisladas que están sujetas al mecanismo de la valorización. El individuo es aplastado por el peso de la sociedad capitalista, su yo es cada vez más impotente -en tanto que principio mediador- frente a la realidad exterior y sus exigencias. Esta creciente impotencia del individuo en la época de la dominación real del capital permite que la frialdad burguesa se eleve a principio objetivo de las relaciones sociales bajo cuyo régimen se reproduce la existencia en la sociedad mercantil[70]. La sociedad deviene, entonces una “sociedad de desesperados”[71] y, en consecuencia, objeto de rapiña por las diferentes bandas-rackets -económicas, sociales, religiosas, políticas, entre otros- que se disputan la plusvalía socialmente creada. De allí que impere un verdadero masoquismo colectivo, origen del fascismo de la sociedad capitalista y de sus ideologías antisemitas, racistas y xenófobas, en el cual las personas deben demostrar su capitulación e identificación ante el poder que les aplasta mientras que apuntan a los débiles como la causa de su sufrimiento[72].
Así, la industria cultural, tal como el capital, se eleva a la ubicuidad del dominio y adquiere un carácter omnipresente que toma su poder del monopolio sobre la representación y la praxis social. Lo que se transmite a través de sus medios técnicos son las órdenes de los rackets que han alcanzado la hegemonía al interior de la sociedad capitalista, de allí que la publicidad sea su arte por excelencia, el añadido sin el cual ningún producto mercantil puede hacerse valer en la esfera de la circulación y el consumo. Como tal, la publicidad es, de la misma manera que la industria cultural, “pura exposición de poder social”[73]. En realidad, industria cultural y publicidad se funden y acoplan dando como resultado el que ambas devengan a nivel de desarrollo técnico lo que ya eran en esencia: “psicotécnica, (…) técnica de la manipulación”[74].
De este modo, el acceso del capital a la dominación real de la cultura, a la subsunción de los productos espirituales en el proceso de producción capitalista, esto es, en la integración de la cultura como poder del capital de la misma manera que la ciencia o la técnica, se manifiesta en la industria cultural como herramienta que repite y difunde las consignas del poder totalitario alcanzado por la sociedad capitalista[75]. El esquematismo kantiano propio de la producción de mercancías, mediante la propaganda y la publicidad, impregna el lenguaje y la gestualidad de los seres humanos y tiende a reemplazarlos con la palabra y el gesto industrialmente producido, un modo de ser y estar en el mundo que es el modo de ser organizado por el capital y las necesidades de valorización del mismo. Después de la catástrofe de las dos guerras mundiales, del exterminio industrial -la fábrica negativa de Auschwitz[76]– y la bomba atómica, la dominación real del capital expande su particular libertad por el mundo, la libertad para divertirse bajo el imperativo de la coacción económica. Ahora, todos son libres, pero está libertad no es en modo alguno emancipación sino “libertad para siempre lo mismo”[77], y la industria cultural -de la mano con la expansión del modo capitalista de producción- extenderá el mensaje de esa particular forma de libertad represiva a todos los confines del planeta.
- Espectáculo, escisión y aislamiento: actualidad de la obra de Guy Debord.
“La mentira que ya no es contradicha se convierte en locura”[78].
El situacionista Guy Debord es un teórico de la dominación real del capital desarrollándose por sí misma, y es sin duda uno de los primeros en tomar acta de ese proceso en el momento mismo en que está sucediendo. Adorno y Horkheimer alcanzaron el concepto esencial de la industria cultural, comprendiendo las fuerzas sociales que se encuentran en el núcleo de su despliegue histórico y los elementos mediante los cuales podía surgir una ruptura con la instrumentalización que ejerce sobre las masas. Sin embargo, es Guy Debord quien va a describir con exactitud las nuevas condiciones históricas que acompañan a este “dominio autocrático de la economía mercantil que [ha alcanzado] un status de soberanía irresponsable”, así como “el conjunto de las nuevas técnicas de gobierno que acompañan ese dominio”[79]. En efecto, en los 23 años que separan la Dialéctica de la Ilustración de La sociedad del espectáculo el modo de producción capitalista ha alcanzado la soberanía sobre el conjunto del planeta, y a su dominio sin contrapesos en las potencias centrales le corresponde un despliegue técnico de la industria cultural que hace parecer obsoleta aquella que describieron Adorno y Horkheimer en 1944, a la vez que cumple sus más sombrías intuiciones acerca de la ulterior evolución de la psicotécnica y administración totalitaria de los seres humanos.
En este sentido, es un mérito de Debord el haber retomado algunos de los conceptos clave de la crítica de la economía política marxiana para analizar este nuevo escenario histórico, investigación cuyo resultado el autor resume en el concepto de espectáculo. Dicho concepto, sintetiza una serie de elementos específicos de la abstracción del valor y del fetichismo de la mercancía elevados al estadio de realización material de lo abstracto, es decir, de recomposición del mundo concreto según el dictado de la abstracción. En efecto, el concepto debordiano de espectáculo corresponde al “desarrollo más extremo de esta tendencia a la abstracción” que el teórico situacionista describe como el modo de ser concreto del espectáculo[80]. Sin embargo, el concepto mismo de espectáculo es polisémico, puesto que Debord va a entregar diferentes definiciones de la misma noción a lo largo de las 221 tesis articulan la síntesis de su crítica social del capitalismo avanzado. Esta polisemia del concepto espectáculo no se debe, sin embargo, a alguna confusión o incapacidad por parte del autor para definir la esencia del fenómeno que quiere describir, sino que más bien se trata de que la abstracción del valor y el fetichismo mercantil han alcanzado en este estadio de dominación real del capital una verdadera materialización empírica que Debord define y discierne desde diferentes niveles de complejidad y concreción.
En el espectáculo, la desvalorización del mundo humano en favor del mundo de las cosas alcanza un nuevo estadio de profundidad, de dominación de la vida social, en la que la abstracción propia del valor ya no solo se presenta como autoridad de las cosas, sino también como imperio de algo que es aún más abstracto: las imágenes[81]. Según Debord, este nuevo grado de pseudoconcreción del fetichismo mercantil se encuentra consumado “en el mundo de la imagen hecha autónoma”[82]. Aquí, la relación que existe entre esta expansión e intensificación del fetichismo mercantil al conjunto de la vida social -proceso del cual toma acta Debord bajo la rúbrica del concepto de espectáculo- y la evolución de la industria cultural analizada por Adorno y Horkheimer es evidente. En efecto, alcanzada esta etapa de dominación real autónoma, el modo capitalista de producción puede rehacer, (re)producir, la sociedad humana según los dictados de la abstracción mercantil. En este proceso la industria cultural juega un rol clave puesto que permite esta unificación en la materialidad y en la conciencia que garantiza la perpetuación de su dominación. Debido a esta determinación, el espectáculo se presenta al mismo tiempo como “parte de la sociedad y como instrumento de unificación”[83]. En cuanto parte de la sociedad y de la producción de mercancías culturales, se constituye como el sector que “concentra todas las miradas y toda la conciencia”, por otro lado, en tanto que este sector está separado de cualquier control por parte de los productores-consumidores, “es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia”[84]. De allí que esta pretendida unidad que realiza no sea sino la comunidad en la abstracción, constituyéndose de este modo en el “lenguaje oficial de la separación generalizada”[85].
Por consiguiente, el espectáculo no es solamente su “manifestación más superficial” bajo la forma de los medios de comunicación de masas propios de la industria de la cultura, sino que es “una relación social entre personas mediatizada por imágenes”[86]. No es una decoración mercantil que se añade al mundo real, sino que es “el corazón del irrealismo de la sociedad real”[87], es decir, es la inversión fetichista de la producción capitalista elevada a principio rector de la sociedad y el comportamiento de los seres humanos. De allí que sus diversas manifestaciones particulares, como la publicidad, la propaganda o el consumo no sean sino fenómenos que testimonian en la superficie de la sociedad el hecho de que la praxis fetichizada de la producción mercantil constituye el núcleo y el modelo de la “vida socialmente dominante”[88]. Por lo tanto, no se puede contraponer la dimensión fetichista del espectáculo con la actividad social que se vive cada día, sino que es más bien la realidad la que es producida de manera fetichista como un mundo inverso donde dominan las mercancías en tanto que “cosas sensiblemente suprasensibles”[89]. Por otro lado, es la realidad material empíricamente vivida la que es colonizada por la contemplación del movimiento autónomo de las mercancías, reproduciendo mediante esta adhesión forzada de los individuos socializados al espectáculo el orden capitalista. El autor lo resume de la siguiente manera:
“La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente”[90].
En vista de ello, la sociedad capitalista que ha alcanzado el estadio de lo espectacular -es decir, de la dominación real de la cultura por el capital desarrollándose de manera autónoma- se presenta como “una enorme positividad indiscutible e inaccesible” que exige una aceptación pasiva que obtiene debido a su “monopolio de la apariencia”[91]. Es precisamente esta capacidad de aparecer sin réplica, de ser el referente general de la conciencia social -resultado de la dominación real del capital-, el fundamento material del poder del espectáculo. De ahí que para Debord toda sociedad fundada en la producción moderna de mercancías sea esencialmente espectacular, puesto que la economía autonomizada que ha alcanzado cierto estadio de abundancia presupone el desarrollo del espectáculo como instrumento de unificación en la separación que impone el dominio: es por ello que el “elogio del ritmo del acero” que Adorno y Horkeimer ven como transversal tanto a los países occidentales y liberales haya tenido una versión alternativa -pero idéntica en lo esencial- en los países de la modernización rezagada bajo la bandera del marxismo. Si el espectáculo puede someter a los seres humanos es por merced a que la producción capitalista les ha sometido previamente a sus imperativos y reorganiza el mundo según las necesidades de la valorización del valor. Por consiguiente, el espectáculo no es más que el capital autonomizado, el “reflejo fiel de la producción de las cosas y la objetivación infiel de los productores”[92].
Tal como lo ha definido la crítica marxiana, la forma de mercancía que necesariamente adquieren los productos de la actividad humana en el capitalismo proyecta ante los seres humanos el carácter social de su propia actividad como una objetividad inherente a los productos del trabajo, como si fuesen propiedades naturales de ellos: “refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global como una relación entre objetos, existente al margen de los productores”[93]. Este fetichismo, estas “relaciones propias de cosas entre las personas y relaciones sociales entre las cosas”[94], alcanza en el estadio espectacular del capitalismo un nivel de materialidad que va más allá del comportamiento inmediato de los seres humanos: deviene imagen y representación autónoma. No se trata solamente de la cultura devenida una mercancía, sino también de la actividad separada y del aislamiento efectivo de los productores, de la incapacidad de los seres humanos para dominar conscientemente el movimiento de la sociedad: se trata aquí del más elevado nivel de fetichismo, aquel que deviene materialidad concreta y comportamiento reificado, objetivación concreta de lo abstracto que moldea el mundo a su imagen y semejanza.
Por añadidura, y aquí Debord retorna a una teorización clave de Marx, es posible establecer un paralelo entre la industria capitalista de la cultura y la religión. En diferentes pasajes de la obra marxiana madura se insiste en señalar el carácter fetichista del capitalismo, realizando analogías entre la relación social capitalista y la mistificación religiosa: “se da [en la producción capitalista] exactamente la misma relación que en el terreno ideológico se presenta en la religión: la conversión del sujeto en objeto y viceversa”[95]. De ahí que sea posible establecer una relación entre la historia de relaciones fetichistas que postula la teoría kurziana[96], y el espectáculo moderno en tanto que materialización de lo abstracto. Si el sistema del dinero que ejerce como representación general de la socialización inconsciente puede ser comprendido como el totemismo secular y reificado de la modernidad capitalista[97], el espectáculo puede ser entendido en términos de una mistificación social que deviene ser concreto, una verdadera “ideología materializada”[98]. En este sentido, la producción capitalista no solo produce a los seres humanos y su cultura como mercancías, sino que sustituye la comunicación propia de las sociedades premodernas por un verdadero delirio social en el que las personas, incapaces de encontrarse entre sí por fuera de los márgenes del capital y expropiados de su tiempo y actividad, quedan en posición de no reconocer su propia realidad más que por la mediación del movimiento mercantil.
Este carácter de fetichismo mercantil materializado que alcanza el capital se debe a que gestiona de manera totalitaria las condiciones de existencia, a su dominación real sobre la totalidad del proceso social: el espectáculo no es más que la traducción material de este hecho, del devenir concreto de la abstracción. Jacques Camatte (1969), desde una perspectiva marxiana diferente y en la misma época también tomaba acto de este proceso:
“En efecto, dada la dominación real de su propia existencia, esta mistificación parece estar basada racionalmente en que la sociabilidad, la convivencialidad, las costumbres, el lenguaje, los deseos, las necesidades, en una palabra, el ser social de los seres humanos, se han transformado nada menos que en requerimientos de la valorización del capital, en componentes internos de su propia reproducción ampliada”[99].
Por consiguiente, el espectáculo moderno y la conversión de las facultades humanas en elementos internos de la reproducción ampliada del capital no son en modo alguno el resultado necesario del desarrollo tecnológico del capitalismo -como afirma la crítica antitecnológica-, sino que, más precisamente, la sociedad capitalista que alcanza una dominación real autónoma sobre la sociedad elige, en tanto que formación social y económica, su propio contenido técnico[100]: es decir, el espectáculo constituye el fetichismo mercantil técnicamente equipado, vuelto autónomo y erigido como principio de orientación social, como síntesis a priori de la socialización inconsciente según los imperativos de la producción de mercancías y la valorización del valor.
El mundo creado por el capitalismo avanzado, uno de cuyos pilares para su perpetuación es la capitalización de la cultura, se ha inclinado cada vez más a ser una armonía entre las formas de gestión totalitarias descritas en las distopías literarias 1984 y Un mundo feliz, es decir, en dominación a través del control exacerbado y el placer. Según el teórico situacionista, el capitalismo ha tendido desde la década de los 70’s hacia un espectáculo integrado[101] que sintetiza los aspectos concentrados y difusos de los diferentes procesos de modernización que convergen en la formación del mercado mundial contemporáneo. Dominación concentrada en cuanto a que el poder sigue siendo totalitario, pero esta vez su centro dirigente pasa a estar oculto en tanto que no lo ocupa ningún dirigente totalitarista en particular ni ningún partido político o ideología específica. En cuanto a su momento difuso, Debord señala que ahora -como nunca antes en la historia- la influencia mercantil condiciona casi la totalidad de los modos de comportamiento y de los objetos que se producen socialmente. Como bien resume el autor: “el sentido final de lo espectacular integrado es que se ha integrado a la realidad misma a medida que hablaba de ella, y que la reconstruyó tal como ella la hablaba”[102]. Hoy ya nada se escapa a esta realización material del fetichismo de la mercancía, porque ha transformado el mundo a imagen y semejanza de la sustancia abstracta del valor: “no existe ya nada, ni en la cultura ni en la naturaleza, que no haya sido transformado y contaminado conforme a los medios y los intereses de la industria moderna”[103].
Si lo pusiéramos en términos debordianos, podríamos decir que Orwell es el crítico de la distopía real de la dictadura de la modernización rezagada bajo la bandera del marxismo, y Huxley el crítico de la distopía real de la dictadura democrática de la mercancía. Hoy, tenemos la dominación de lo espectacular integrado, donde ambos modos de dominación capitalista convergen en una terrorífica armonía en la que se combina la vigilancia, el control y lo policial con el placer y la diversión que otorga el consumo de las mercancías. Parafraseando La sociedad del espectáculo, podríamos decir que allí donde reina la diversión domina también la policía, sentencia que encuentra su confirmación en las plataformas y redes sociales de la industria cultural 2.0. En este sentido, la actualidad de La sociedad del espectáculo, lo que lo vuelve un texto clásico que es siempre contemporáneo, reside en su capacidad explicativa del proceso de materialización empírica del fetichismo de la mercancía, y ninguna teoría que quiera apuntar hacia la emancipación práctica de la dominación capitalista puede eludir el núcleo de verdad contenido en las tesis que abarcan dicha problemática.
- Conclusiones.
“La pseudoconcreción es precisamente la existencia autónoma de los productos humanos y la reducción de la humanidad al nivel de la práctica utilitaria. La destrucción de la pseudoconcreción es el proceso de creación de la realidad concreta y la visión de la realidad en su concreción”[104].
El presente escrito pretendía poner de relieve el lugar que ocupa la capitalización de la cultura y la industria cultural en la domesticación de los seres humanos, y en la promoción de formas de control social, subjetividad y comportamiento reificados. Sin embargo, a lo largo del análisis ya expuesto se evidencia que la propuesta de historización del modo de producción capitalista en términos de dominación formal y real del capital tomadas de Jacques Camatte no agota su potencial explicativo en dicho examen, sino que posibilita explicar el proceso histórico de materialización empírica del fetichismo mercantil. En efecto, la industria cultural ha surgido de los procesos de acumulación y concentración del capital que llevaron hacia el dominio generalizado de los rackets económicos y políticos, y que suprimieron los restos de elementos precapitalistas que aún vegetaban en la sociedad liberal-burguesa. En consecuencia, y como resultado del estudio aquí expuesto, la industria cultural no debe ser comprendida solamente desde la perspectiva de una evolución tecnológica de la psicotécnica o de un proceso a través del cual el poder del capital encuentra elementos objetivos que le permiten ampliar su dominio e instrumentalizar a los seres humanos, sino que requiere ser aprehendida como un proceso de materialización efectiva de la mistificación mercantil que se eleva a principio rector del conjunto de la reproducción social. La evolución tecnológica de la industria cultural -que hoy se ha constituido en una versión “2.0” de la misma -, el contenido estructuralmente dictatorial y reificante de su instrumental técnico -desde la contemplación pasiva de la televisión hasta el “scrolling” contemporáneo-, son más bien consecuencias necesarias de su concepto fundamental como fetichismo que se materializa y deviene realidad concreta.
A este respecto, el presente escrito contribuye a comprender el proceso de constitución de la dominación real del capital, del reemplazo todas las anteriores premisas sociales y naturales por las formas de producción, organización y control específicas del capitalismo avanzado[105]. La degradación de la praxis humana a una práctica utilitaria, la conquista del mundo por el fetichismo de la mercancía, son procesos que requieren ser comprendidos para proponer una teoría crítica radical a la altura de los desafíos de un s. XXI que hasta ahora ha sido escenario histórico del proceso de crisis estructural, socioecológica, del capitalismo global. En ese sentido, la relectura crítica de las obras de Adorno, Horkeimer y Guy Debord que, desde perspectivas y propósitos diferentes, analizaron el proceso de materialización efectiva del fetichismo mercantil en la época de transición hacia la dominación real de capital a escala mundial, posee un valor analítico clave para arrojar luz tanto sobre la impotencia colectiva de la sociedad global contemporánea para romper con el movimiento autonomizado del capital que ha devenido en movimiento catastrófico, como para encontrar propuestas de soluciones reales al proceso actual de crisis generalizada.
Efectivamente, para elaborar una crítica radical de la cultura y de la sociedad en un capitalismo de expectativas decrecientes se requiere retomar y reactualizar creativamente los conceptos clave de la crítica marxiana de la economía política, puesto que ello posibilita una historización no mistificada de la evolución del modo capitalista de producción y de la subsunción de la cultura en el capital, así como también proporciona las herramientas conceptuales para comprender el lugar central que ocupa el fetichismo de la mercancía en la modernidad productora de mercancías y la perpetuación de su dominio. En cuanto a eso, la presente investigación ha querido ser un aporte teórico en esa vía, al proponer una lectura marxiana del proceso histórico de materialización del fetichismo de la mercancía y su constitución en representación autónoma, comportamiento reificado y materialidad concreta. Esperamos que su lectura pueda aportar a caer en cuenta de la necesidad de una crítica categórica de la sociedad capitalista como única garantía de proponer una alternativa de praxis emancipadora, capaz tanto de contrarrestar el avance de la barbarie en esta época de catástrofes como de esclarecer modos de ruptura con el fetichismo que gobierna este mundo.
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Notas
[1] Este artículo es una versión web ligeramente modificada -en su formato de citación- de un texto con el mismo título que fue enviado a la Revista de Teoría Crítica Constelaciones para su revisión.
[2] Konicz, T., 2017. Exit. Ideologías de la crisis. Madrid: Enclave.
[3] Kurz, R., 2021. La sustancia del capital. Madrid: Enclave.
[4] Sobre este punto en particular existe una amplia y rica bibliografía desde un punto de vista marxiano que no se puede limitar a un solo autor, sino que remite a una serie compleja de aportes que abordan el problema desde diferentes perspectivas. Entre ellos es necesario destacar: Naomi Klein, Esto lo Cambia Todo: El Capitalismo Contra el Clima (Barcelona: Paidós, 2015); Ashley Dawson, Extinction: A Radical History (Nueva York: OR Books, 2016) y John Bellamy Foster, La ecología de Marx: Materialismo y Naturaleza (España: El Viejo Topo, 2004). Por otro lado, los sucesivos informes del IPCC contienen un rico material empírico y estadístico que merecen la atención de la teoría crítica en particular, y de la población en general.
[5] Jappe, A., 2019. La sociedad autófaga. Capitalismo, desmesura y autodestrucción. Madrid: Pepitas de calabaza.
[6] Fisher, M., 2019. Realismo Capitalista ¿No hay alternativa? Buenos Aires: Caja Negra Editora.
[7] Adorno, T., 2004. Sobre la relación entre sociología y psicología. En: Escritos sociológicos I. Madrid: Akal, pp. 39.
[8] Zamora, J., 2021. Subjetivación y sufrimiento en Th. W. Adorno: reflexiones «desde» la vida dañada. Constelaciones: Revista de Teoría Crítica, Issue 13, pp. 419 – 447.
[9] Kurz, R., 2012. Kulturindustrie im 21 jahrhundert: Zur aktualität des konzepts von Adorno und Horkheimer. EXIT! Krise und Kritik der Warengesellschaft, Issue 9.
[10] Duarte, R., 2011. Industria Cultural 2.0. Constelaciones: revista de Teoría Crítica., pp. 90 – 117.
[11] Claussen, D., 2011. Industria cultural, ayer y hoy. Constelaciones: revista de Teoría Crítica, pp. 315 – 321.
[12] Kurz, Kulturindustrie.
[13] Adorno, T. W., 2001. Minimal Moralia. Tercera ed. Santafé de Bogotá: Taurus.
[14] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración: fragmentos filosóficos. Tercera ed. Madrid: Trotta.
[15] Kurz, Kulturindustrie.
[16] Maiso, J., 2011. Continuar la crítica de la Industria Cultural. Constelaciones: revista de Teoría Crítica, p. 325.
[17] Adorno, T. & Horkheimer, M., Dialéctica.
[18] Kurz, Kulturindustrie.
[19] Ibídem.
[20] Ibídem.
[21] Camatte, J., 1969. Transition. Invariance, Serie I (8) [Traducción de Federico Corriente].
[22] Marx, K., 2011. El Capital. Capítulo VI (Inédito). Resultados inmediatos del proceso de producción.. Iztapalapa: Siglo XXI Editores. P. 55.
[23] Ibidem.
[24] Ibíd., 59.
[25] Ibíd., 60.
[26] Corriente, F., 2020. ¿Quién teme a Jacques Camatte?. Gijón: Anábasis. P. 19.
[27] Marx, K., 2011. El Capital. Capítulo VI (Inédito), p. 65.
[28] Corriente, F., 2020. ¿Quién teme a Jacques Camatte?., p. 19.
[29] Ibíd., 20.
[30] Camatte, J., 1988. Capital and community: the results of the immediate process of production and the economic work of Marx. London: Unpopular Books.
[31] Veraza, J., 2008. Subsunción real del consumo bajo el capital. México D.F. : Editorial Ítaca., p. 8.
[32] Ibídem.
[33] Maiso, J., 2011. Continuar la crítica de la Industria Cultural., p. 324.
[34] Fuchshuber, T., 2022. Más allá del autoritarismo: la teoría de los rackets de Max Horkheimer. Constelaciones: Revista de Teoría Crítica, Volumen 13, pp. 36 – 70.
[35] (Horkheimer,1942:332, citado en Fuchshuber, 2022:38).
[36] Corriente, F., 2020. ¿Quién teme a Jacques Camatte?
[37] Camatte, J. & Collu, G., 1972. De l’organisation». Invariance, Serie II (no. 2) [Traducción de Federico Corriente].
[38] Fuchshuber, T., 2022. Más allá del autoritarismo: la teoría de los rackets de Max Horkheimer.
[39] Modernización rezagada es un concepto de Robert Kurz para designar las áreas que se integraron tardíamente al proceso de modernización a través de una implantación forzada de las relaciones sociales capitalistas. La ya extinta Unión Soviética, o China, son ejemplos paradigmáticos de procesos de modernización rezagada.
[40] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración, 165.
[41] Ibíd. 166.
[42] Maiso, J., 2013. La subjetividad dañada: Teoría Crítica y Psicoanálisis. Constelaciones Revista de Teoría Crítica, pp. 132 – 150.
[43] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración, 166.
[44] Marx, El Capital (VI inédito).
[45] Maiso, Subjetividad dañada, 143.
[46] Camatte & Collu, Transition.
[47] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración, 167.
[48] Ibíd.
[49] Ibíd., 169.
[50] Ibíd.
[51] Ibíd. 171.
[52] Ibídem.
[53] Ibíd., 175.
[54] Ibíd., 302.
[55] Maiso, La subjetividad dañada, 147.
[56] Ibídem.
[57] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración, 171.
[58] Ibíd., 172.
[59] Ibíd., 176.
[60] Ibidem.
[61] Ibíd., 178.
[62] Ibíd., 181.
[63] Ibídem.
[64] Kurz, La sustancia del capital.
[65] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración.
[66] Ibíd.
[67] Ibíd.
[68] Ibíd., 184.
[69] Ibíd.
[70] Maiso, J., 2016. Sobre la producción y la reproducción social de la frialdad. En: R. M. y. J. M. J. A. Zamora, ed. Las víctimas como precio necesario. Madrid: Trotta, pp. 51 – 77.
[71] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración.
[72] Maiso, La subjetividad dañada.
[73] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración, 208.
[74] Ibíd., 209.
[75] Ibíd.
[76] Kurz, R., 2002. Schwarzbuch Kapitalismus: Ein Abgesang auf die Marktwirtschaft.. Franfurt am Main: Ullstein Taschenbuchverlag.
[77] Adorno, T. & Horkheimer, M., 1998. La dialéctica de la ilustración, 212.
[78] Debord, G., 1992. La Societé du Spectacle. París: Gallimard.
[79] Debord, G., 1999. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama.
[80] Jappe, A., 1998. Guy Debord. Barcelona: Anagrama.
[81] Ibíd.
[82] Debord, G., 1992. La Societé du Spectacle, 16.
[83] Ibídem.
[84] Ibídem.
[85] Ibídem.
[86] Ibídem.
[87] Ibíd., 17.
[88] Ibídem.
[89] Marx, K., 2018. El Capital, Tomo I. El proceso de producción del capital. Tomo I / Vol. 1. 9na ed. Madrid: Siglo XXI editores., p. 88.
[90] Debord, La societé, 19.
[91] Ibíd., 20.
[92] Ibíd., 22.
[93] Marx, El Capital, 88.
[94] Ibíd., 90.
[95] Marx, El Capital (VI inédito), 19.
[96] Acerca de la teoría de la historia como desenvolvimiento de relaciones fetichizadas, recomendamos encarecidamente la lectura del Cap. 6 –Fetichismo y antropología- de Las aventuras de la mercancía de Anselm Jappe (Logroño: Pepitas de calabaza, 2016), quien realiza una excelente síntesis de los postulados teóricos de la Crítica del Valor con respecto a esta problemática en particular. Por otro lado, el siguiente pasaje de un autor de la misma corriente puede ser esclarecedor: “el capitalismo es una organización social fetichista, cuyos miembros están sometidos a fuerzas creadas -inconscientemente- por ellos mismos, que sin embargo escapan a su control directo. En este sentido, la sociedad capitalista se puede comparar con otras sociedades fetichistas de tipo religioso” (Konicz, 2017, p. 218).
[97] Kurz, R., 2016. El colapso de la modernización. Buenos Aires: Editorial Marat., p. 275.
[98] Debord, La societé, 201.
[99] Camatte, Transition.
[100] Debord, La societé.
[101] Debord, Comentarios.
[102] Ibíd., 21.
[103] Ibíd., 22.
[104] Kosík, K., 1967. Dialéctica de lo concreto. México D. F. : Grijalbo., p. 37.
[105] Camatte, Transition.